Камни Иерусалима. I. 1996, 2004	Камни Иерусалима. II. 1996, 2004	Камни Иерусалима. III. 1996, 2004
Камни Иерусалима. IV. 1996, 2004	Камни Иерусалима. V. 1996, 2004	Камни Иерусалима. VI. 1996, 2004
Камни Иерусалима. VII. 1996, 2004	Камни Иерусалима. VIII. 1996, 2004	Камни Иерусалима. 1996, 2004

Камни Иерусалима

В одной из сувенирных лавок Иерусалима я обратил внимание на застекленный ящичек, некое подобие настенной витрины. Ящичек был поделен на ячейки, в каждой из которых находилось по горсти мелких полудрагоценных камней, осколки смальты древних мозаик, мрамора и черепков с раскопок, сверкающие чешуйки слюды. Камни Святой Земли были собраны вместе и «по сортам» разложены в ячейки. Спросив цену у пожилого араба и еще немного полюбовавшись, даже не пытаясь торговаться, я вышел из лавки — цена была слишком высокой. Наверное, смешно, но отчасти это обстоятельство способствовало композиционному решению цикла «Камни Иерусалима» как полиптиха, состоящего из пятнадцати равных частей, где каждая часть — «камень», «трещины», «фактура» — представляет отдельную композицию.
Полиптих как форма, как материальное оформление идеи привлекает меня давно. Заманчива сама возможность продолжения какой-либо конкретной темы, не укладывающейся в рамки одного холста, и, конечно, возможность объединения разных тем по принципу соседства. Задачи эти не из простых, тем более, что невольно оглядываешься на Гентский алтарь братьев Ван Эйк, русские православные иконостасы, портретные галереи XVIII столетия (Петергоф), эрмитажные лоджии Рафаэля. За несколько лет до «Камней...» я уже написал полиптих «Двадцать семь ноктюрнов» — некое подобие авторской мини-галереи, — представляя круг своих тематических интересов, пластические и технологические возможности и как бы оставляя за собой право использования каждой из двадцати семи маленьких композиций в качестве этюдов для последующих работ.
Концепция же «Камней Иерусалима» складывалась по строительному принципу. Части полиптиха — «камни» одного размера, одновременно схожие и неповторимые, плотно пригнанные друг к другу, — складываются в «стену», в единое целое, предполагающее возможность подсознательной надстройки. В то же время от формального расширения пространства полиптиха ограждает осознание увиденного: так, Стена Плача в историческом смысле является сохранившейся частью храма, но это нисколько не мешает восприятию ее как самоценного, завершенного творения. Фрагмент обретает значение самостоятельного символа благодаря исходящей от него энергетической мощи. То же самое можно сказать в отношении поражающих своей гармонией идеально символических руин древних селений с обломками колонн и арок, раннехристианских храмов-пещер, осколков самаритянских амфор.
Итак, я остановился на композиции из пятнадцати частей (а могло быть и девять, и двенадцать), впрочем, еще и потому, что не ставил целью охватить все возможные, в принципе, вариации, изначально исключал узнаваемые «экскурсионно-туристические» пейзажи, равно как и канонические библейские сюжеты. Трансформация в знак, в символ зафиксированных сознанием (а значит — главных для меня) архитектурных, ритуальных «примет» в сочетании с авторской (доведенной до символического уровня) «новеллой», а точнее — «сонетом», взаимопересечение их в рамках одной части, дальнейшее сплетение, слияние всех пятнадцати частей, пятнадцати знаков-символов в общий эмоциональный, в единое целое, воспринимаемое первично в отношении фрагментов,— вот что стало моей задачей.
Работая над «Камнями Иерусалима» по этому принципу, я старался говорить лишь о том, что подсказывалось интуицией и выдвигало на первый план сознание. Композиция насыщалась раннехристианской символикой: Корабль Спасения, рыбы, коптский крест, голубь, ветхозаветные арфы, гранаты, розетки цветов, знаки солнцеворота. 5 центральных частей сложились в крест с центром — Кораблем Спасения (византийский символ Христа).
Святая Земля собрала камни, отшлифованные многими этносами, различными культурами, религиями. Показательной в этом отношении мне представляется Кейсария, земля, сохранившая римский амфитеатр в тесном соседстве со стенами дворца Ирода Великого и средневековой крепостью, возведенной разноплеменными рыцарями Западной Европы. Впоследствии крестоносцев выбили мусульмане и башня крепостного храма была трансформирована в мечеть. Эти и подобные архитектурные метаморфозы, сказочные коллажи давали мне основания в пространстве одной части полиптиха совмещать, скажем, колонну времен Юлиана Отступника с официальной византийской христианской символикой и современными сувенирными свечами (впрочем, тоже считающимися символическими); в пространстве другой — сфинкса с ярко выраженными финикийскими и одновременно римскими чертами — нагружать чашами и амфорой, украшенной крестом Коптской церкви. Старика-водоноса, предлагающего туристам у Львиных ворот Иерусалима, впрочем, не воду, а кока-колу из бурдюка, украшенного колокольчиками и амулетами, я сохранил почти документально, добавив, правда, ему круглый аквариум с двумя рыбами и свечой, устремленной в небо (древнее изображение Христа). Аквариум, формой напоминающий глобус, таким образом, символизирует нашу планету, где камни (твердь), омываемые водой, увенчаны свечой Веры, указующей путь живому — несущему богоподобное начало. Сочиненный (авторский) символ — аквариум на постаменте-колонне за спиной водоноса (символ из реальности) — своим абрисом напоминает крылья. То есть пересечение двух символов как бы предполагает присутствие Ангела-Хранителя в мире, по которому совершает свой путь Корабль Спасения, кораблик Веры, Надежды, Любви, ушедший в плавание от берегов Святой Земли и навсегда в ней оставшийся.

Александр Майоров